“E se Noi mancassimo del vostro ausilio, il ministero diventerebbe balbettante ed incerto e avrebbe bisogno di fare uno sforzo, diremmo, di diventare esso stesso artistico, anzi di diventare profetico. Per assurgere alla forza della espressione lirica della bellezza intuitiva, avrebbe bisogno di far coincidere il sacerdozio con l’arte”. Con queste parole pronunciate nell’omelia per la Messa degli artisti, Paolo VI non solo ricordava quanto prezioso fosse il legame tra la Chiesa e il mondo dell’arte, ma stringeva un legame tra il ministero ecclesiale e l’espressione artistica, affermando un vincolo di indissociabile reciprocità in merito alla responsabilità dell’annuncio evangelico, come mai nessun pontefice aveva fatto. Questa profonda convergenza tra il sacerdozio e l’arte che Paolo VI auspicava, trova, nella vocazione cristiana e nel ‘fare’ artistico di padre Agostino Venanzio Reali, un’assoluta con- ferma e risposta di grazia, in un espresso cammino di comunione. E’ chiara in lui la consapevolezza che “la poesia autentica, come tutta l’arte in genere, è manifestazione, epifania della vita spirituale, anche se scarsamente percepita […] E’ tempo di riaffermare – continua Reali con la sua prosa raffinata e diretta – che la creatività artistica non può prescindere dai contenuti di verità circa il mondo dell’umano […] In un tempo in cui sembra vincente la legge dell’utilitarismo, nulla appare più prezioso, per vivere, di ciò che è totalmente gratuito e che giunge come un dono. Ora, la bellezza, la poesia, l’arte, sono al di sopra del profitto, appartengono alla sfera di ciò che è amato per se stesso e che propriamente non serve”. Un’incessante gratuità, coltivata nel rigore ascetico della vita religiosa, muove dunque l’arte di Reali, arte della parola e dell’immagine, intimamente unite nel canto di lode. Si avverte un pudore raro, un nascondimento del cuore, nella scultura e ancor più nella pittura di Reali, un’eloquente riservatezza. Pochi, ancora egli in vita, erano i quadri, le sculture e l’opera grafica conosciuti, quasi fossero pagine intime di un diario, uno sfogo dell’anima; poche le opere realizzate per la Liturgia come il crocifisso ‘arcaico’ di Ponte Uso4. Ritengo quindi che la sua opera vada letta in questo nascondimento esistenziale, mentre gli autori ai quali ha indiscutibilmente attinto – uno fra tutti Rouault (ma anche Gauguin, Matisse, Rousseau, Chagall per il Novecento, senza dimenticare i grandi maestri come Masaccio al quale guarda con avidità nel plasmare la terracotta con Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso) – sono da leggere nell’ottica di una affinità estetica, più che nella volontà di una condivisione di intenti e di una esperienza artistica5. Per loro ha uno sguardo appassionato, eppure personale. Difficile dunque è circoscrivere la sua opera, così estranea alle logiche del pubblico, ma così appassionata alla Parola di Dio. C’è silenzio a Montetiffi. Anche il turista lo avverte, ed entra in punta di piedi nell’abbazia e nella canonica. E gli pare di entrare in convento, nella cella dell’uomo, del poeta, del pittore, del frate. Qui lo accolgono i numerosi volti di un’umanità semplice, come quel volto ocra di donna anziana dal capo coperto, delineato con secche pennellate aride di terra; oppure i volti solenni, incisivi, come quello del profeta dalla folta barba e dallo sguardo assorto. E poi i fogli, fitti di appunti, dove le parole e gli schizzi nervosi, quasi scarabocchi, si intrecciano. Lo sguardo vaga, oltrepassa le finestre, si perde nel vuoto del- lo strapiombo, accarezza le colline e poi ritorna, osserva e finalmente vede. Vede che al centro di tutto è Cristo, l’unigenito Figlio del Padre. Incarnazione e passione. Il presepe di Greccio e il Crocifisso che impresse nel corpo di Francesco le Stimmate della sua Passione. Gli studi per Maternità, quotidiani e intensi gli sguardi tra madre e figlio, sono un preludio all’Infantia Salvatoris. “Dovrei tornare il bambino che ero, per essere saggio e ingenuo” scrive Reali6, ed è con questo sentimento che egli, inginocchiato, si prostra adorante da- vanti al mistero della nascita del Signore, come quel frate di terracotta, tra le statuine del presepe. Il capo è chino, le mani giunte, gli occhi socchiusi perché lo sguardo nasce dal cuore. Saggio e ingenuo appare il San Giuseppe facente parte della Sacra Famiglia in creta. Maria, adagiata a terra secondo la più alta tradizione bizantina, è tuttavia resa più con- temporanea dall’abbraccio tenero tra madre e figlio, nello sfiorare di guance, nella manina paffuta che le accarezza il volto. Giuseppe, giovane dormiente, appare beato. “Non teme- re” ha detto l’angelo, e questo gli basta (Mt 1, 20). Nel volto appare una felicità nuova, interiore, di chi con fede, come l’evangelista, può annunciare: “Quello che era dal principio, quello che noi abbiamo udito, quello che abbiamo veduto con i nostri occhi, quello che contemplammo e che le nostre mani toccarono del Verbo della vita […], quello che abbiamo veduto e udito, noi lo annunciamo anche a voi” (1Gv 1, 1. 3). Lo Studio per figura di uomo inginocchiato lascia intravvedere, minuscola rispetto alla sua figura, una Sacra Famiglia. Il Pastore si inginocchia davanti ad un Mistero così grande, eppure così fragile. Un gallo variopinto, in contrasto con la nera croce sullo sfondo, annuncia i giorni della prova e del tradimento. Il dolore è quello della donna in preghiera sotto la croce, scomposta nel viola dei capelli, nel verde della veste, nelle mani nodose serrate in preghiera che paio- no voler sostenere il peso del Cristo e della sua Croce. Scomposta è Maria nel gruppo di terracotta, Lo svenimento della Vergine, dove lo strazio dei compianti – Niccolò dell’Arca in Santa Maria della Vita a Bologna di questi è maestro – non è plateale, ma dimesso. Maria, essa stessa una Pietà, è sprofondata nel grembo accogliente della Maddalena mentre l’apostolo Giovanni la sorregge e conforta. La salita al calvario si fa pressante nello studio del Volto di Cristo crocifisso, rigido e disarticolato come la pala d’altare di Isenheim dipinta da Matthias Grünewald e diventa presenza concreta nei numerosi studi per crocifissione e Via Crucis. Uno, tra i tanti, ha un sapore autobiografico particolare: un frate abbraccia il Crocifisso e ne bacia il volto. Questa vicinanza, questa venerazione non è nuova nella devozione francescana: nella basilica di San Francesco in Arezzo, il Santo di Assisi è ai piedi della grande croce e bacia le piaghe del Signore; Murillo era andato oltre, ma con una devozione diversa, e dove lì era solo un gioco di sguardi tra Francesco e il Cristo, qui c’è una commozione inedita, perché il frate dipinto, non è più riconoscibile unicamente nella figura di Francesco. È tuttavia La Passione l’immagine più drammatica. Enormi flagelli si abbattono sul corpo spossato del Cristo, sotto un cielo che suda sangue su tutta la creazione. E’ l’ora delle tenebre. Eppure gli angeli cantori nel presepe non mentivano quando confessavano la gloria, così nella disperazione del Golgota la fede non viene meno. C’è una speranza che non tradisce nonostante tutto faccia presagire il contrario. Padre Reali lo sa, è su quella speranza che ha giocato la sua vita e quel cielo che pare ribellarsi, e che incombe minaccioso, forse è già Epifania di una nuova aurora: “Quando riavvolgerai i cieli / e le mie pupille toccheranno le tue / cedere potrò alla bellezza / senza presagire la riva”.
Giovanni Gardini
TESTO IN PDF con IMMAGINI e NOTE: Cedere potrò alla bellezza
